Х.Р. Гигер
и душа ХХ века

Станислав Гроф


Источник: DarkDiary.ru
Перевод: i.b.Sorath
Я не знаю никого другого, кто так точно нарисовал бы портрет души современного человечества. Через несколько десятков лет, когда будут говорить о двадцатом веке, будут думать о Гигере
Несколько лет назад мне выпала честь провести некоторое время вместе с Оливером Стоуном, кинематографическим гением, который в своих экстраординарных фильмах создал портрет теневой стороны современного человечества. В какой-то момент мы заговорили о фильме «Чужой (Alien), за который Х. Р. Гигер был удостоен Оскара. Я выразил свое глубокое восхищение искусством Гигера и его невероятной способностью изображать темные глубины человеческой души, открытые современными исследователями сознания.

Оливер Стоун описал свое собственное мнение о Гигере и его вкладе в современное искусство. В этом контексте, он разделил мое интуитивное представление о месте Гигера в мире искусства и в культуре человечества. «Я не знаю никого другого» — сказал он, «кто так точно нарисовал бы портрет души современного человечества. Через несколько десятков лет, когда будут говорить о двадцатом веке, будут думать о Гигере».

Хотя высказывание Оливера Стоуна на мгновение удивило меня своей крайностью, я тут же осознал, что оно выражает глубокую правду. С тех пор я часто вспоминаю эту беседу, когда сталкиваюсь с разнообразными тревожными событиями западной индустриальной цивилизации. Искусство Гигера часто обозначают словом «биомеханоидное». Есть ли лучшее слово, чтобы описать дух времени двадцатого века, характеризующийся ошеломляющим технологическим прогрессом, ввергнувшим современное человечество в разрушительный симбиоз с миром машин?
На протяжении 20го века современные технические изобретения становятся продолжениями наших мускулов, нашей нервной системы, наших глаз и ушей, и даже наших репродуктивных органов до такой степени, что границы между биологией и хитроумными механическими изобретениями почти исчезают. Архетипические истории Фауста, ученика колдуна, Голема и Франкенштейна стали ведущей мифологией нашего времени. Материалистическая наука, в своем стремлении добыть знания о мире материи и контролировать его, породила монстра, который угрожает самой возможности жизни на нашей планете. Роль человека изменилась, из демиурга он превратился в жертву.

Если мы захотим найти другую характерную деталь двадцатого столетия, то на ум немедленно приходит необузданное насилие и разрушения беспрецедентных масштабов. Это был век, в котором главенствовали кровопролитные войны, кровавые революции, тоталитарные режимы, геноцид, жестокость секретных служб, и международный терроризм. Жертвы Первой Мировой войны оценивались в десять миллионов солдат и двадцать миллионов граждан. Еще миллионы умерли от эпидемий и голода, возникших в результате войны. Вторая Мировая война унесла примерно вдвое больше жизней. В этом веке мы видели зверства нацистской Германии и Холокоста, дьявольские гекатомбы сталинских чисток и Архипелага ГУЛАГ, создание химического и биологического оружия, оружия массового уничтожения, и апокалиптические ужасы Хиросимы и Нагасаки.

К этому можно добавить гражданский террор в Китае и других коммунистических странах, жертв южноамериканских диктатур, зверства и геноцид, совершенные Китаем в Тибете, и жестокости южноафриканского апартеида. Война в Корее и Вьетнаме, войны на Среднем Востоке, и резня в Югославии и Руанде — вот дополнительные примеры бессмысленного кровопролития, свидетелями которого мы стали в последние сто лет. В более мягких формах смерть вторглась в медиа двадцатого века в качестве главной темы развлечений.

Разрушительное использование современной науки и природы и масштабы насилия, совершенного в течение двадцатого века, придали этому периоду истории, несомненно, демонические черты. Это было усугублено возрождением сатанинских и колдовских культов, террористических организаций, таких, как банда Чарльза Мэнсона или Симбионистская Армия Освобождения, выражающих искаженные мистические импульсы, и ростом интереса к книгам и фильмам, фокусирующимся на поклонении демонам и экзорцизме.
Еще одной важной характеристикой двадцатого столетия является экстраординарное изменение отношения к сексуальности, сексуальным ценностям, и сексуальному поведению. Вторая половина этого века стала свидетелем беспрецедентного исчезновения сексуального подавления, и всевозможных проявлений эротических импульсов во всем мире. С одной стороны, это было снятие культурных ограничений, ведущее к сексуальной свободе и ранним экспериментам среди молодого поколения, добрачному сексу, промискуитету, популярности незарегистрированных и открытых браков, свободы геев и откровенно сексуальных театральных постановок, телевизионных программ и фильмов.

С другой стороны, теневые стороны сексуальности проявились в беспрецедентном масштабе и стали частью современной культуры — подростковая беременность, взрослая и детская порнография, районы красных фонарей, демонстрирующие все вообразимые формы проституции, садомазохистские салоны, сексуальный «рынок рабов», эксцентричные фарсовые шоу, и клубы, удовлетворяющие клиентов в широком диапазоне эротических отклонений и извращений. И глубочайшая из этих теней — стремительно растущий призрак мировой эпидемии СПИДа, выковывающий неразрывную цепь, связывающую сексуальность и смерть, Эрос и Танатос.
Necronom II
«Некроном II» (Necronom II)
Все эти существенные черты духа двадцатого века представлены в неразделимом сплавлении в биомеханоидном искусстве Гигера. В своем неподражаемом стиле, он мастерски сплавляет элементы опасных механических приспособлений технологического мира с различными частями человеческой анатомии. Столь же замечателен способ, которым Гигер смешивает сексуальные отклонения с насилием и символами смерти. Черепа и кости превращаются в сексуальные органы или части машин, и наоборот, до такой степени и так плавно, что итоговые изображения демонстрируют с одинаковой символической мощью сексуальное наслаждение, насилие, агонию и смерть. Сатанинский потенциал этих областей вырисован с таким художественным дарованием, что это придает им архетипическую глубину.
Atom Children
«Атомные Дети» (Atomic Children)
Гигер своим уникальным способом рисует портреты ужасов войны. Достаточно вспомнить хотя бы его «Некроном II» (Necronom II), чья скелетообразная фигура, одетая в военный шлем, сводит вместе ужасающим способом символы смерти, насилия и сексуальной агрессии. Многие картины Гигера изображают уродливый мир будущего, разрушенный технологическими эксцессами или опустошенный ядерной зимой — мир абсолютного отчуждения, лишенный людей и животных, где царят бездушные небоскребы, пластиковые материалы, сталь и асфальт. А его «Атомные Дети» (Atomic Children) рисуют в воображении гротескную популяцию мутантов, переживших ядерную войну или массовое воздействие радиоактивных осадков, ставших результатом атомной промышленности.

Однако есть один повторяющийся мотив в искусстве Гигера, который, кажется на первый взгляд, имеет очень мало отношения к душе двадцатого столетия – изобилие образов, рисующих больные и замученные утробные плоды. И, тем не менее, именно здесь визионерский гений Гигера достигает самого глубокого проникновения в скрытые области человеческой психики. Добавление пренатальных и перинатальных элементов к символизму секса, смерти и боли открывает глубину и ясность психологического понимания, которое намного превосходит понимание психологов мейнстрима.

Избранный Гигером поиск творческого самовыражения неотделим от его непреклонного самоисследования и самоисцеления. Подобно Франциско Гойе, который уверял, что рисование устрашающих видений способно дать ему контроль и власть над ними, Гигер пытается превозмочь в своих картинах свои ужасные клаустрофобические кошмары. Как однажды заметил он сам, искусство для него – это жизнедеятельность, сохраняющая его от погружения в безумие. Художественные способности Гигера и его талант к изображению фантастического сравнимы с его образцами для подражания – Иеронимусом Босхом, Сальвадором Дали и Эрнстом Фуксом; но глубина его психологической интуиции не имеет аналогов в мире искусства.

В ходе поиска источника своих кошмаров и тревожных фантазий, Гигер открыл, независимо от пионеров современного исследования сознания, первостепенную психологическую важность травмы биологического рождения. Существование этой пленительной области бессознательного, интуитивно чувствуемое Гигером и отраженное в его искусстве, еще не осознано и не принято официальными академическими кругами. Глубокого знания этой области также недостает работам предшественников и современников Гигера – сюрреалистов и фантастических реалистов.

В мейнстрим-психологии и психотерапии господствуют теории Зигмунда Фрейда, чья значительная новаторская работа лежит в основе современной «глубинной психологии». Фрейдовская модель психики, хотя и оказалась авангардной и революционной для своего времени, была очень поверхностной и узкой, ограничиваясь постнатальной биографией и индивидуальным бессознательным. Члены Венского кружка, которые пытались расширить ее, такие как Отто Ранк с его теорией родовой травмы, и К.Г. Юнг с его концепцией коллективного бессознательного и архетипов, были расценены как предатели и исключены из психоаналитического движения. В официальных руководствах по психиатрии их работы обычно обсуждаются как исторический курьез и считаются неподходящими для клинической практики.

Работы Фрейда оказали глубокое влияние на мир искусства. Его концепции эдипова комплекса, материнской фиксации, и кастрирующего отца стали сокровищницей идей для романистов и создателей фильмов. Открытие Фрейдом сексуального символизма и интерпретации символизма снов было одним из главных источников вдохновения для сюрреалистического движения. В артистическом авангарде стало модно имитировать сны с помощью сопоставления самым удивительным способом различных объектов в манере, бросающей вызов элементарной логике. Выбор этих объектов часто демонстрировал предпочтение тех, которые, согласно Фрейду, имели скрытое сексуальное значение.
Увидеть все материалы «Блога «МХД»
Увидеть все материалы «Блога «МХД»
Однако в то время как связи между кажущимися несопоставимыми образами сновидений имеют свои собственные логику и значение, которые можно обнаружить с помощью анализа сновидений, это не всегда было верно в отношении сюрреалистической живописи. Здесь шокирующие сопоставления образов часто отражали поверхностную манерность, далекую от правды и логики бессознательной динамики. Искусство Гигера, в этом отношении, диаметрально противоположно. Комбинации образов на его картинах могут казаться алогичными и бессмысленными только для тех, кто не знаком с находками современных исследователей сознания последних нескольких десятилетий. Они показывают, что Гигеровское понимание человеческой психики оставляет далеко позади профессионалов мейнстрима, которые еще не приняли новых наблюдений и не интегрировали их в официальный свод научных знаний.

Клиническая работа с различными формами мощной опытной психотерапии и с психеделическими препаратами принесла неопровержимые доказательства того, что Фрейдовский образ психики крайне поверхностен. Люди, испытывающие глубокую психологическую регрессию при использовании этих новых техник, очень быстро выходят за пределы воспоминаний юности и детства и достигают уровня своей психики, несущего записи травматической памяти биологического рождения. В этот момент они сталкиваются с эмоциями и физическими ощущениями крайней интенсивности, часто превосходящими все, что они ранее считали возможным для человека. Переживания, возникающие на этом уровне психики, представляют собой странную смесь разрушительного столкновения со смертью и борьбы за рождение.

Эта глубокая связь между рождением и смертью в нашей бессознательной психике логична и легко понятна. Она отражает тот факт, что рождение представляет собой событие, потенциально или актуально угрожающее жизни. Ребенок и мать могут на самом деле лишиться жизни в ходе родов, и дети могут быть рождены болезненно посиневшими от удушья, или даже мертвыми или нуждающимися в реанимации. Процесс рождения также включает насильственные элементы в форме атаки плода маточными сокращениями, также как и отклика плода на эту ситуацию. Эта реакция принимает форму бесформенной ярости биологического организма, чья жизнь находится в серьезной опасности. Страдание и угроза жизни приводят плод в беспокойство.

Спектр перинатальных переживаний очень богат и не ограничивается элементами, которые могут быть выведены из биологических и психологических процессов, вовлеченных в рождение ребенка. Перинатальная область психики также представляет собой важный путь к коллективному бессознательному в смысле Юнга, как в историческом, так и в мифологическом аспектах. Интенсивность страдания может быть столь велика, что способна привести к идентификации с жертвами всех эпох и вызвать архетипические образы зла — Ужасную Богиню-Мать, сцены Ада, и различные демонические сущности.

Тот факт, что возвращение опыта рождения ассоциируется с насильственными и устрашающими переживаниями, изобилующими образами жертвоприношения, смерти, и зла приобретает смысл при рассмотрении эмоциональных и физических испытаний, которым подвергается плод. Более неожиданным является то, что индивидуумы, вовлеченные в этот процесс, регулярно испытывают интенсивное сексуальное возбуждение. Кажется, что в человеческом организме есть встроенный физиологический механизм, переводящий нечеловеческое страдание и особенно удушение в странный тип сексуального возбуждения и, в конце концов, в экстатический восторг.

Связи между последовательными стадиями биологического рождения и различными символическими видениями, ассоциируемыми с ними, являются весьма специфическими и стойкими. К примеру, повторное переживание эпизодов внутриматочных расстройств ассоциируется с чувством темной и зловещей угрозы и ощущением болезни и отравления. Эпизоды такого рода могут ассоциироваться с архетипическими видениями устрашающих демонических сущностей, или с чувством присутствия коварного, всепроникающего зла.
Критики описывали работы Гигера как одновременно телескоп и микроскоп, открывающий темные секреты человеческой психики. Вглядываясь в глубокую бездну бессознательного, которую современное человечество предпочитает отвергать и игнорировать, Гигер открывает, насколько глубоко человеческая жизнь формируется событиями и силами, предшествующими нашему появлению на свет. Трудно представить более сильное отражение этого устрашающего испытания — человеческого рождения — чем Гигеровские картины «Машина Рождения» (Birth Machine) I и II, или его «Машина Смертельных Родов» (Death Delivery Machine). Столь же сильные мотивы рождения можно найти на «Биомеханоиде I» (Biomechanoid I), где три утробных плода изображены в виде вооруженных до зубов воинов-индейцев со стальными лентами, сдавливающими их лбы;
на «Ландшафте XIV» (Landscape XIV), изображающем целую ткань, состоящую из замученных младенцев, и на автопортрете Гигера «Биомеханоид» (Biomechanoid) с рекламного плаката Sydow-Zirkwitz Gallery. Символизм «Ландшафта X» (Landscape X) тоньше и менее очевиден; здесь Гигер комбинирует внутриматочный интерьер, символизирующий секс и рождение, с черными крестами в форме мишеней для стрельбы, используемых в швейцарской армии, что обозначает смерть, также как и насилие. Отголоски символов рождения можно легко найти также и в его произведениях «Дитя в Чемодане» (Suitcase Babe), «Посвящение Беккету» (Homage To Beckett) I и II, и во всем его творчестве.
Passage Temple
«Храм Коридоров» (Passage Temple)
Гигеровское понимание психологической важности травмы рождения находит свое наиболее яркое выражение в его «Храме Коридоров» (Passage Temple). Вход состоит из саркофагоподобной двери, обрамленной двумя наполненными кожаными мешками. Посетители должны прокладывать свой путь в храм, воссоздавая свое рождение. Интерьер декорирован перинатальными образами исключительной силы. Гигеровское восхищение коридорами, которое привело к созданию этого проекта, было вдохновлено кошмаром, в котором он оказался внутри большой комнаты без дверей и окон, единственный выход откуда представлял собой маленькую узкую щель. Это был сон, ассоциирующийся с тревогой и чувством удушения.
Passage Temple inter
Интерьер в «Храме Коридоров» (Passage Temple)
Люди, вновь переживающие начало биологического рождения, обычно чувствуют, что их засасывает гигантский водоворот или заглатывает какое-то мифическое чудовище. Это может сопровождаться образами пожирающих или опутывающих архетипических монстров – таких, как левиафаны, драконы, киты, огромные змеи, тарантулы или осьминоги. Чувство сокрушительной угрозы жизни может привести к интенсивной тревоге и полному недоверию, граничащему с паранойей. Еще одной вариацией переживания начала рождения является тема падения в глубины преисподней, царство смерти или ад. Это немедленно приводит на ум фантазии Гигера о чудовищном лабиринте, полном опасностей, который он воображал за лестничным окном в доме своего детства, и его восхищение спиральной каменной лестницей, ведущей на чердак. Это также, кажется, послужило вдохновением для серии его работ, начиная с ранних образов «Лестниц в Подземелье» (Schachts to Underground) и «Подземного Мира» (Under the Earth) .
При полном развитии первой стадии биологического рождения маточные сокращения периодически сдавливают плод, и шейка матки еще не открыта. Субъекты, вновь переживая эту часть родов, чувствуют, что пойманы чудовищным клаустрофобическим кошмаром; они переживают агонизирующую эмоциональную и физическую боль, и испытывают абсолютную беспомощность и безнадежность. Чувства одиночества, вины, абсурдности жизни, и экзистенциального отчаяния, достигают метафизических пропорций. Находясь в этом затруднительном положении, личность часто уверяется в том, что эта ситуация никогда не закончится и из нее нет абсолютно никакого выхода. Триада переживаний, характерная для этого состояния, это: чувство умирания, схождения с ума, и ощущение бесповоротности.

Переживание этой стадии рождения обычно сопровождается эпизодами, включающими в себя людей, животных, и даже мифологические сущности, находящиеся в болезненной, безнадежной ситуации, близкой к тому, что ощущает плод, пойманный схватками родового канала. Это может быть средневековое подземелье, камера пыток Инквизиции, удушающее и сокрушающее механическое приспособление, концентрационный лагерь, или психиатрическая больница. Архетипические версии этой ситуации изображают неумолимых мучителей, пытающих грешников в аду, или агонию Христа на кресте. В этом состоянии люди не способны увидеть ничего положительного в своей жизни и в человеческом существовании вообще. Сквозь призму этой матрицы переживаний жизнь кажется бессмысленным Театром Абсурда, фарсом с картонными героями и бездумными роботами, или жестоким цирковым представлением. Работы Гигера передают эту ситуацию с не имеющей аналогов художественной силой.
На следующей стадии родов, маточные сокращения продолжают атаковать плод, но расширенная шейка матки позволяет плоду постепенно продвигаться по родовому каналу. Во всем, что касается переживаний, воспроизведение этой стадии родов крайне богато. Здесь нет идентификации исключительно с ролью страдающей жертвы, как на предшествующей стадии; эта стадия обеспечивает доступ также и к огромным резервуарам сдерживаемой убийственной агрессии. Это находит выражение в образах жестокостей ошеломляющих масштабов — сценах ужасных битв, пыток, ритуальных жертвоприношений и самопожертвований. Сексуальные переживания, которые возникают в этом контексте, характеризуются крайней интенсивностью сексуального возбуждения, механистичностью и неразборчивостью, и эксплуататорской, порнографической, или связанной с отклонениями природой. Здесь присутствуют сцены сексуальной преисподней, экстравагантные эротические практики, садомазохистские эпизоды, и сексуальное насилие. Это та стадия рождения, которая представляет собой глубокий психологический источник сексуальных вариаций, отклонений, и извращений, от садомазохизма до копрофилии, некрофилии и сексуальных преступлений.

Тот факт, что плод на последних стадиях родов часто сталкивается с различными формами биологического материала — вагинальными выделениями, кровью и даже мочой и фекалиями, несет ответственность за скатологический аспект перинатального символизма. В искусстве Гигера это находит выражение в его увлеченности унитазами, мусорными баками, и уборкой отходов, и четком осознании им эротических оттенков этих объектов и действий. Видимо, это также дает объяснение присутствию в его картинах мотива отбросов, разложения трупов, рвоты, отвратительных червей и насекомых.
Baphomet
Бафомет (Baphomet)
На этой стадии многие люди также переживают сатанинские мотивы, особенно если их рождение было очень тяжелым, болезненным и угрожающим жизни. Наиболее часто в этом контексте наблюдаются сцены Шабаша Ведьм (Вальпургиевой Ночи), сатанинские оргии и ритуалы Черной Мессы, и искушение злыми силами. Общим знаменателем, связывающим эту стадию рождения ребенка с темами Шабаша или ритуалов Черной Мессы является специфическая смесь сексуальных отклонений, переживаний смерти, боли, страха, агрессии, скатологии, и искаженных спиритуальных импульсов.

Гигер демонстрирует глубокое понимание этого аспекта перинатальной области бессознательного. Он восхищается картиной Элифаса Леви, изображающей Бафомета — таинственную, неясную символическую фигуру, сочетающую человеческие, животные и божественные черты. Это создание, появляющееся в средневековых манускриптах Тамплиеров, неоднократно служило для него источником художественного вдохновения. Гигер интуитивно охватил весь диапазон значений этой архетипической фигуры; его интерпретация Бафомета включает не только элементы насилия, смерти и скатологии, но также сексуальные и внутриутробные символы.
Сатанинские мотивы, тесно переплетенные с эмбриональными и сексуальными элементами и образами насилия и страдания, становятся частью многих картин Гигера. В некоторых его работах сатанинское становится главной темой. Особенно это демонстрируют «Сатана» (Satan) I и II, и картины из цикла «Заклятие» (Spell) — Кали-подобное женское божество, окруженное по бокам фаллическими эмбрионами, или Бафомет с женской фигурой, лобок которой покоится на его роге. «Отправление на Шабаш» (Departure for Sabbath), «Танец Ведьм» (Witches' Dance), «Невеста Дьявола» (Satan's Bride), «Влад Тепеш» (Vlad Tepes) и «Лилит» (Lilith) — дополнительные яркие примеры.
Как непревзойденный мастер кошмарных аспектов перинатального бессознательного, являющегося источником индивидуальной и социальной психопатологии и большинства страданий в современном мире, Гигер не имеет равных в истории искусства. Однако перинатальная динамика имеет также и светлую сторону, и скрывает огромный потенциал исцеления и трансценденции, психодуховной смерти и возрождения. В истории религии глубокое столкновение с Тенью в форме Темной Ночи Души, или Искушения, часто становилось предварительным условием для духовного раскрытия. Тяжелые испытания Святой Терезы Авильской, Святого Иоанна Крестителя, и Святого Антония, также как и похожие истории Будды, Иисуса и Мохаммеда свидетельствуют о таком эффекте.

Часто замечалось, что искусство Гигера, подобно греческой трагедии, способно стать посредником мощного эмоционального катарсиса для тех, кто открыт для него. И сам Гигер переживает свое искусство как исцеление и важное средство поддержания своего рассудка. Кажется, что он также интуитивно чувствует духовный потенциал глубокого погружения в мир темных перинатальных образов. Он заинтригован мотивом распятия, и использует его как часть своих перинатальных композиций, как можно видеть на картинах «Сатана» I и II, «Распятый Змей» (The Crucified Serpent), «Заклятие I», или «Прибой» (Tide).
«Сатана I» (Satan I)
«Сатана I» (Satan I)
«Сатана II» (Satan II)
«Сатана II» (Satan II)
«Распятый Змей» (The Crucified Serpent)
«Распятый Змей» (The Crucified Serpent)
«Храм Коридоров» (Passage Temple) The Way of the Magician
На одной из картин в интерьере «Храма Коридоров» (Passage Temple) он изобразил трон, залитый светом, стоящий на вершине семи ступеней, и окруженный по бокам биомеханоидными девами. Он описывает его как «путь мага, который нужно пройти, чтобы встать на один уровень с богом». Сходным образом, его изображение лестницы во Дворец Харконена (Harkonen Castle, Dune I) сопровождаемое опасными фаллическими символами смерти, кажется ведущим в рай.
Дворец Харконена (Harkonen Castle, Dune I)
Лестница во Дворец Харконена (Harkonen Castle, Dune I)
В целом, однако, Гигер уделяет очень мало внимания трансцендентному потенциалу перинатального процесса. Было бы интересно порассуждать о возможных причинах этого. Американский исследователь мифов Джозеф Кэмпбелл (Joseph Campbell) однажды высказал мысль, что образы ада в мировой мифологии гораздо интереснее, чем образы рая, потому что, в отличие от счастья и благополучия, страдание может принимать очень много различных форм. Может быть, Гигер чувствует, что трансцендентное измерение более чем адекватно представлено в западном искусстве, в то время как глубокая бездна темной стороны избежала этого. Возможно также, что личный процесс исцеления Гигера еще не зашел так далеко, чтобы охватить трансцендентное измерение с такой же неукротимой силой, с какой он коснулся Тени.

Я лично надеюсь, что последняя альтернатива ближе к правде. Мне бы хотелось увидеть гениальную способность Гигера использовать свое невероятное воображение и мастерскую технику рисования аэрографом изображающей трансцендентную красоту идеального мира с таким же мастерством, с которым он передает его «ужасную красоту». Я слышал подобные комментарии от многих других людей из круга его почитателей. Но Гигер всегда следует своей собственной внутренней правде и не любит следовать указаниям от своих покупателей. Не похоже, чтобы желания его поклонников, даже истинных и страстных, были бы более успешными в этом отношении. Он последует внутренней логике своего Прометеевского поиска, когда бы это ни пришлось сделать, также, как он делал всегда, и те из нас, кто любит его искусство, будут продолжать восхищаться экстраординарными результатами этого процесса, пока они будут появляться в этом мире.
Узнать о событиях «Мастерской холотропного дыхания»
Close
Получите дайджест «МХД»
Write Close
Close
Ваш гид в расширенные состояния сознания
Подробнее о «Дайджесте МХД»