Х.Р. Ґіґер
та душа ХХ сторіччя

Кілька років тому мені випала честь провести деякий час разом з Олівером Стоуном, кінематографічним генієм, який у своїх екстраординарних фільмах створив портрет тіньового боку сучасного людства. У якийсь момент ми заговорили про фільм «Чужий (Alien), за який Х. Р. Ґіґер був удостоєний «Оскара». Я висловив своє глибоке захоплення мистецтвом Ґіґера та його неймовірною здатністю зображати темні глибини людської душі, відкриті сучасними дослідниками свідомості.

Олівер Стоун висловив свою власну думку про Ґіґера та його внесок у сучасне мистецтво. У цьому контексті він поділив моє інтуїтивне уявлення про місце Ґіґера у світі мистецтва та в культурі людства. «Я не знаю нікого іншого, — сказав він, — хто так точно змалював би портрет душі сучасного людства. Через кілька десятків років, коли будуть говорити про XX сторіччя, будуть думати про Ґіґера».

Хоча думка Олівера Стоуна на мить здивувала мене своєю крайністю, я вмить усвідомив, що вона виражає глибоку правду. Відтоді я часто згадую цю розмову, коли стикаюся з різноманітними тривожними подіями західної індустріальної цивілізації. Мистецтво Ґіґера часто позначають словом «біомеханоідне». Чи є ліпше слово, щоб описати дух часу XX століття, яке характеризується приголомшливим технологічним прогресом, що привів сучасне людство до руйнівного симбіозу зі світом машин?

Протягом XX століття сучасні технічні винаходи стають продовженнями наших м'язів, нашої нервової системи, наших очей і вух і навіть наших репродуктивних органів до такої міри, що кордони між біологією й хитромудрими механічними винаходами майже зникають. Архетипічні історії Фауста, учня чаклуна, Голема і Франкенштейна стали провідною міфологією нашого часу. Матеріалістична наука, у своєму прагненні здобути знання про світ матерії й контролювати його, породила монстра, який загрожує самій можливості життя на нашій планеті. Роль людини змінилася, з деміурга він перетворився на жертву.

Якщо ми захочемо знайти іншу характерну деталь XX століття, то на думку одразу спадає неприборкане насильство та руйнація безпрецедентних масштабів. Це було століття, в якому панували кровопролитні війни, криваві революції, тоталітарні режими, геноцид, жорстокість секретних служб і міжнародний тероризм. Жертви Першої світової війни оцінювалися у 10 мільйонів солдатів і 20 мільйонів громадян. Ще мільйони померли від епідемій та голоду, що стали наслідком війни. Друга світова війна забрала приблизно удвічі більше життів. У цьому столітті ми бачили звірства нацистської Німеччини і Голокосту, диявольські гекатомби сталінських чисток і ГУЛАГу, створення хімічної та біологічної зброї, зброї масового знищення та апокаліптичні жахіття Хіросіми і Нагасакі.

До цього можна додати громадянський терор у Китаї та інших комуністичних країнах, жертви південноамериканських диктатур, звірства і геноцид, скоєні Китаєм у Тибеті, і жорстокості південноафриканського апартеїду. Війна у Кореї та В'єтнамі, війни на Середньому Сході і різанина в Югославії та Руанді — ось додаткові приклади безглуздого кровопролиття, свідками якого ми стали за останні 100 років. У більш м'яких формах смерть вторглася у медіа XX століття у якості головної теми розваг.

Руйнівне використання сучасної науки і природи та масштаби насильства, вчиненого протягом XX століття, надали цьому періоду історії, безсумнівно, демонічних рис. Це було підсилено відродженням сатанинських і чаклунських культів, терористичних організацій, таких, як банда Чарльза Менсона або Сімбіоністська Армія Визволення, які виражають спотворені містичні імпульси, і зростанням інтересу до книг та фільмів, що фокусуються на поклонінні демонам і екзорцизмі.

Ще однією важливою характеристикою XX століття є екстраординарна зміна ставлення до сексуальності, сексуальних цінностей і сексуальної поведінки. Друга половина цього століття стала свідком безпрецедентного зникнення придушення сексуальності і всіляких проявів еротичних імпульсів у всьому світі. З одного боку, це було зняття культурних обмежень, яке веде до сексуальної свободи і ранніх експериментів серед молодого покоління, дошлюбного сексу, проміскуїтету, популярності незареєстрованих і відкритих шлюбів, свободи геїв і відверто сексуальних театральних вистав, телевізійних програм та фільмів.

З іншого боку, тіньовий бік сексуальності проявився у безпрецедентному масштабі і став частиною сучасної культури: підліткова вагітність, доросла і дитяча порнографія, райони червоних ліхтарів, що демонструють усі форми проституції, садомазохістичні салони, сексуальний «ринок рабів», ексцентричні фарсові шоу, клуби, що задовольняють клієнтів у широкому діапазоні еротичних відхилень і збочень. І найглибша з цих тіней — привид світової епідемії СНІДу, що стрімко росте, виковуючи нерозривний ланцюг, що зв'язує сексуальність зі смертю, Ерос із Танатосом.

Однак є один повторюваний мотив у мистецтві Ґіґера, який, здається на перший погляд, дуже мало стосується душі XX століття — велика кількість образів, які змальовують хворих й замучених утробних плодів. І, тим не менш, саме тут візіонерський геній Ґіґера досягає найглибшого проникнення у приховані царини людської психіки. Додавання пренатальних та перинатальних елементів до символізму сексу, смерті й болю відкриває глибину і ясність психологічного розуміння, яке значно перевершує розуміння психологів мейнстріму.

Обраний Ґіґером пошук творчого самовираження невіддільний від його непохитного самодослідження і самозцілення. Подібно до Франциско Гойї, який запевняв, що малювання страхітливих видінь здатне дати йому контроль і владу над ними, Ґіґер намагається перемогти у своїх картинах власні жахливі клаустрофобічні жахи. Як одного разу зауважив він сам, мистецтво для нього — це життєдіяльність, яка оберігає його від занурення у божевілля. Художні здібності Ґіґера і його талант до зображення фантастичного можна порівняти із його зразками для наслідування — Ієронімусом Босхом, Сальвадором Далі й Ернстом Фуксом; але глибина його психологічної інтуїції не має аналогів у світі мистецтва.

У ході пошуку джерела своїх жахів і тривожних фантазій Ґіґер відкрив, незалежно від піонерів сучасного дослідження свідомості, першорядну психологічну важливість травми біологічного народження. Існування цієї чарівливої області несвідомого, яке інтуїтивно відчував Ґіґер і яке відображене у його мистецтві, ще не усвідомлене і не прийняте офіційними академічними колами. Глибокого знання цієї області також бракує роботам попередників і сучасників Ґіґера — сюрреалістів і фантастичних реалістів.

У мейнстрім-психології та психотерапії панують теорії Зиґмунда Фройда, чия значна новаторська робота лежить в основі сучасної «глибинної психології». Фройдівська модель психіки, хоча й виявилася авангардною та революційною для свого часу, була дуже поверхневою і вузькою, обмежуючись постнатальною біографією та індивідуальним несвідомим. Члени Віденського гуртка, які намагалися розширити її, такі як Отто Ранк з його теорією родової травми і К.Г. Юнг з його концепцією колективного несвідомого й архетипів, були розцінені як зрадники і виключені з психоаналітичного руху. В офіційних інструкціях із психіатрії їхні роботи зазвичай обговорюються як історичний курйоз і вважаються невідповідними для клінічної практики.

Роботи Фройда вплинули на світ мистецтва. Його концепції едипового комплексу, материнської фіксації і батька, який каструє, стали скарбницею ідей для романістів і творців фільмів. Відкриття Фройдом сексуального символізму та інтерпретації символізму снів було одним з головних джерел натхнення для сюрреалістичного руху. В артистичному авангарді стало модно імітувати сни за допомогою зіставлення найдивовижнішим способом різних об'єктів у манері, яка кидає виклик елементарній логіці. Вибір цих об'єктів часто демонстрував перевагу тих, які, згідно з Фройдом, мали приховане сексуальне значення.

Однак тоді як зв'язки між, на перший погляд, несумісними образами сновидінь мають свої власні логіку й значення, які можна виявити за допомогою аналізу сновидінь, це не завжди було правильно щодо сюрреалістичного живопису. Тут шокуючі зіставлення образів часто відображали поверхневу манірність, далеку від правди й логіки несвідомої динаміки. Мистецтво Ґіґера, в цьому сенсі, є діаметрально протилежним. Комбінації образів на його картинах можуть здаватися алогічними і безглуздими тільки для тих, хто не знайомий зі знахідками сучасних дослідників свідомості останніх декількох десятиліть. Вони показують, що Ґіґерівське розуміння людської психіки залишає далеко позаду професіоналів мейнстріму, які ще не прийняли нових спостережень і не інтегрували їх у офіційний звід наукових знань.

Клінічна робота з різними формами потужної досвідної психотерапії та з псіходелічними препаратами принесла неспростовні докази того, що Фройдівський образ психіки є вкрай поверхневим. Люди, які проживають глибоку психологічну регресію при використанні цих нових технік, дуже швидко виходять за межі спогадів юності й дитинства та досягають рівня своєї психіки, що містить записи травматичної пам'яті біологічного народження. У цей момент вони стикаються з емоціями і фізичними відчуттями крайньої інтенсивності, що часто перевершують усе, що вони раніше вважали можливим для людини. Переживання, які виникають на цьому рівні психіки, є дивною сумішшю руйнівного зіткнення зі смертю і боротьби за народження.

Цей глибокий зв'язок між народженням і смертю в несвідомій частині нашої психіки є логічним і легко зрозумілим. Він відображає той факт, що народження є подією, що потенційно або актуально загрожує життю. Дитина і мати можуть насправді втратити життя у ході пологів, діти можуть народитися хворобливо посинілими від задухи або навіть мертвими, або такими, що потребують реанімації. Процес народження також містить насильницькі елементи у формі атаки плода матковими скороченнями, так само як і відгук плода на цю ситуацію. Ця реакція набуває переживання безформної люті біологічного організму, чиє життя знаходиться у серйозній небезпеці. Страждання та загроза життю приводять плід у стан занепокоєння.

Спектр перинатальних переживань дуже багатий і не обмежується елементами, які можуть бути виведені з біологічних і психологічних процесів, включених у народження дитини. Перинатальна область психіки також є важливим шляхом до колективного несвідомого в сенсі Юнга, як в історичному, так і в міфологічному аспектах. Інтенсивність страждання може бути настільки великою, що вона здатна привести до ідентифікації з жертвами всіх епох і викликати архетипічні образи зла — Жахливу Богиню-Мати, сцени Пекла й різні демонічні сутності.

Той факт, що повернення у досвід народження асоціюється з насильницькими і страхітливими переживаннями, багатими образами жертвопринесення, смерті й зла, набуває сенсу при розгляді емоційних і фізичних випробувань, яким піддається плід. Більш несподіваним є те, що індивідууми, залучені у цей процес, регулярно відчувають інтенсивне сексуальне збудження. Здається, що в людському організмі є вбудований фізіологічний механізм, який переводить нелюдське страждання і особливо задушення у дивний тип сексуального збудження й, урешті-решт, в екстатичний захват.

Зв'язки між послідовними стадіями біологічного народження й різними символічними баченнями, що з ними асоціюються, є вельми специфічними та стійкими. Наприклад, повторне переживання епізодів внутрішньоматкових розладів асоціюється з почуттям темної і зловісної загрози та відчуттям хвороби і отруєння. Епізоди такого роду можуть асоціюватися з архетипними баченнями страхітливих демонічних сутностей або з відчуттям присутності підступного, всепроникного зла.

на «Ландшафті XIV» (Landscape XIV), що зображає цілу тканину, яка складається із закатованих немовлят, і на автопортреті Ґіґера «Біомеханоід» (Biomechanoid) з рекламного плакату Sydow-Zirkwitz Gallery. Символізм «Ландшафту X» (Landscape X) тонший і менш очевидний; тут Ґіґер комбінує внутрішньоматковий інтер'єр, який символізує секс і народження, з чорними хрестами у формі мішеней для стрільби, які використовуються у швейцарській армії, що символізує смерть так само, як і насильство. Відлуння символів народження можна легко знайти також і в його творах «Дитя у валізі» (Suitcase Babe), «Пошана Беккету» (Homage To Beckett) I і II, і в усій його творчості.

Люди, які знову переживають початок свого біологічного народження, зазвичай відчувають, що їх засмоктує гігантський вир або заковтує якесь міфічне чудовисько. Це може супроводжуватися образами архетипових монстрів, які пожирають або обплутують — левіафанів, драконів, китів, величезних змій, тарантулів чи восьминогів. Почуття нищівної загрози життю може привести до інтенсивної тривоги і повної недовіри, що межує з параноєю. Ще однією варіацією переживання початку народження є тема падіння в глибини пекла, царство смерті. На думку одразу спадають фантазії Ґіґера про жахливий лабіринт, повний небезпек, який він уявляв за сходовим вікном у будинку свого дитинства, і його захоплення спіральними кам'яними сходами, що ведуть на горище. Це також, здається, послужило натхненням для серії його робіт, починаючи з ранніх образів «Сходів у підземелля» (Schachts to Underground) і «Підземного світу» (Under the Earth).

При повному розвитку першої стадії біологічного народження маткові скорочення періодично здавлюють плід, а шийка матки ще не відкрита. Суб'єкти, знову переживаючи цю частину пологів, відчувають, що є спійманими страшним клаустрофобічним жахіттям; вони переживають агонізуючий емоційний та фізичний біль і відчувають абсолютну безпорадність і безнадійність. Почуття самотності, провини, абсурдності життя й екзистенціального відчаю, досягають метафізичних пропорцій. Перебуваючи у цьому скрутному становищі, особистість часто переконується у тому, що ця ситуація ніколи не закінчиться і з неї немає абсолютно ніякого виходу. Тріада переживань, характерна для цього стану, це: почуття вмирання, збожевоління та відчуття незворотності.

Переживання цієї стадії народження зазвичай супроводжується епізодами, що містять людей, тварин і навіть міфологічні істоти, які знаходяться у болючій, безнадійній ситуації, близької до тієї, яку відчуває плід, спійманий переймами родового каналу. Це може бути середньовічне підземелля, камера тортур інквізиції, механічний пристрій, що душить і знищує, концентраційний табір чи психіатрична лікарня. Архетипічні версії цієї ситуації зображують невблаганних мучителів, які катують грішників у пеклі, або агонію Христа на хресті. У цьому стані люди не здатні побачити нічого позитивного у своєму житті і в людському існуванні взагалі. Крізь призму цієї матриці переживань життя здається безглуздим Театром Абсурду, фарсом з картонними героями і бездумними роботами або жорстокою цирковою виставою. Роботи Ґіґера передають цю ситуацію із художньою силою, яка не має аналогів.

На наступній стадії пологів маткові скорочення продовжують атакувати плід, але розширена шийка матки дозволяє плоду поступово просуватися родовим каналом. У всьому, що стосується переживань, відтворення цієї стадії пологів є вкрай багатим. Тут немає ідентифікації виключно з роллю жертви, яка страждає, як на попередній стадії; ця стадія забезпечує доступ також і до величезних резервуарів стримуваної убивчої агресії. Це знаходить вираження в образах жорстокостей приголомшливих масштабів: у сценах жахливих битв, тортур, ритуальних жертвоприношень і самопожертв. Сексуальні переживання, які виникають у цьому контексті, характеризуються крайньою інтенсивністю сексуального збудження, механістичністю і нерозбірливістю, з експлуататорською, порнографічною або пов'язаною з відхиленнями природою. Тут присутні сцени сексуального пекла, екстравагантні еротичні практики, садомазохістичні епізоди і сексуальне насильство. Це та стадія народження, яка являє собою глибоке психологічне джерело сексуальних варіацій, відхилень і збочень, від садомазохізму до копрофілії, некрофілії та сексуальних злочинів.

Той факт, що плід на останніх стадіях пологів часто стикається з різними формами біологічного матеріалу — вагінальними виділеннями, кров'ю і навіть сечею та фекаліями, відповідає за скатологічний аспект перинатального символізму. У мистецтві Ґіґера це знаходить вираження в його захопленості унітазами, сміттєвими баками і прибиранням відходів та чіткому усвідомленні ним еротичних відтінків цих об'єктів і дій. Мабуть, це також пояснює присутність у його картинах мотиву покидьків, розкладання трупів, блювоти, огидних черв'яків і комах.

Як неперевершений майстер жахливих аспектів перинатального несвідомого, що є джерелом індивідуальної та соціальної психопатології та більшості страждань у сучасному світі, Ґіґер не має рівних в історії мистецтва. Однак перинатальна динаміка має також і світлу сторону і приховує величезний потенціал зцілення і трансценденції, психодуховної смерті і відродження. В історії релігії глибоке зіткнення з Тінню у формі «темної ночі душі» або Спокуси часто ставало попередньою умовою для духовного розкриття. Важкі випробування святої Терези Авільської, святого Іоанна Хрестителя і святого Антонія, так само, як і схожі історії Будди, Ісуса і Мохаммеда, свідчать про такий ефект.

Часто зазначалося, що мистецтво Ґіґера, подібно до грецької трагедії, здатне стати посередником для потужного емоційного катарсису для тих, хто відкритий до нього. І сам Ґіґер переживає своє мистецтво, як зцілення і важливий засіб підтримки свого розуму. Здається, що він також інтуїтивно відчуває духовний потенціал глибокого занурення у світ темних перинатальних образів. Він заінтригований мотивом розп'яття і використовує його як частину своїх перинатальних композицій, як можна бачити на картинах «Сатана» I і II, «Розіп'ятий Змій» (The Crucified Serpent), «Закляття I» або «Прибій» (Tide).

У цілому, однак, Ґіґер приділяє дуже мало уваги трансцендентному потенціалу перинатального процесу. Було б цікаво поміркувати про можливі причини цього. Американський дослідник міфів Джозеф Кемпбелл (Joseph Campbell) одного разу висловив думку, що образи пекла у світовій міфології є набагато цікавішими за образи раю, бо, на відміну від щастя і благополуччя, страждання може приймати дуже багато різних форм. Може бути, Ґіґер відчуває, що трансцендентний вимір більш ніж адекватно представлений у західному мистецтві, у той час як глибока прірва темного боку уникла цього. Можливо також, що особистий процес зцілення Ґіґера ще не зайшов так далеко, щоб охопити трансцендентний вимір з такою ж нестримною силою, з якою він торкнувся Тіні.

Я особисто сподіваюся, що остання альтернатива ближче до правди. Мені б хотілося побачити геніальну здатність Ґіґера використовувати свою неймовірну уяву і майстерну техніку малювання аерографом, коли вона зображує трансцендентну красу ідеального світу так само майстерно, як митець передає його «жахливу красу». Я чув подібні коментарі від багатьох інших людей з кола його шанувальників. Але Ґіґер завжди дотримується своєї власної внутрішньої правди й не любить дотримуватися вказівок своїх покупців. Не схоже, щоб бажання його шанувальників, навіть справжніх і пристрасних, були б більш успішними у цьому сенсі. Він піде внутрішньою логікою свого прометеївського пошуку, коли б це не довелося зробити, так само, як він робив це завжди, й ті з нас, хто любить його мистецтво, будуть продовжувати захоплюватися екстраординарними результатами цього процесу, поки вони будуть з'являтися у цьому світі.